Sanat Müzelerinin Tarihi Kimlikleri Ve Sorumlulukları Üzerine
Doç.Dr. Zeynep Yasa Yaman

Doğa nesnelerini ve sanat yapıtlarını saklama geleneği eski olmakla birlikte müzecilik kavramı 18. yüzyılda ortaya çıkmış, 20. yüzyılda araştırmaların ve teknolojinin gelişimi konuya bilimsel olarak yaklaşmayı gerekli kılmıştır. Görülmektedir ki, müzelerde, sanat ve bilim birlikteliği tarihin en eski çağlarından bu yana içiçedir

Bugün müzeler biçim, içerik ve işlev açısından farklılıklarını, düşüncelerini, özgünlüklerini, kısaca kimliklerini ortaya koymayı önemsemekte, bu tutumlarını iki yönteme başvurarak belirginleştirmektedirler: Müzebiliminin interdisipliner yaklaşımı ve arkeolojik/sanat /tarihsel çalışmalar.

Bir yapıtın müze mekanındaki varlığı ile galerideki varlığının en temel farkı, müzelerin disiplinlerarası bilgi ile donanmış ve bu bilgiyi sürekli güncelleme zorunluluğunun yanısıra, malzemesini depolama, tanımlanma, kimliklendirme, bunun için tarih, sanat tarihi (müzografi) ve müze bilgisine dayalı zorlu bir çalışmayı başarma, yapıtları korumak, onlara bakmak, gerekirse onarmak için gerekli fiziksel, teknolojik ve çağdaş bilimsel koşulları sağlama, ve tüm bu birikimi müzebilimsel açıdan kuramsal bir çerçevede konumlandırma sorumluluğu belirler. Öte yandan yapıt, bir sergi mekanının değil bir koleksiyonun parçası olarak da müzede, sanat galerisinde olduğundan daha farklı bir anlam ve önem taşır.

Koleksiyon/Müze/Müzecilik
Eşya toplama ilgisi, Paleolitik çağa değin inen bir geleneğe sahiptir. Eski Mısır ve Mezopotamya’da değerli nesnelerin, mezarlarda, tapınaklarda, kutsal mekanlarda, saraylarda toplandığı bilinmektedir. Dinsel amaçlı koleksiyonların yanısıra yöneticiler, güçlerini göstermek için savaş ganimetlerini halka sergilemişlerdir. Antikçağda, sanat yapıtlarını halka açık mekanlarda toplama ve gösterme düşüncesinin ilkin Atina’da Propylai’deki bir salonda gerçekleştiği (Pinakotek), ‘museion’ teriminin ise Musa’lara ayrılmış tapınak ve bilimsel nitelikli bir merkez olarak işlev gören yapılar için kullanıldığı bilinmektedir. İlk müzenin 3. yüzyılda İskenderiye’de Ptolemaioslar tarafından kurulduğu ve 600 yıl sonra yıkıldığı belirtilir. Bu tarihten sonra Rönesans dönemine kadar önemli bir gelişmeden söz edilmez. Romalı komutanlar arasında koleksiyonculuk yayılmış, Roma’da sanat koleksiyonları tapınaklarda toplanmış, öte yandan bazı sivil yapılar da müze işlevi görmüştür. Hıristiyanlığın paganlığa karşı tutumu, Antik dönemdeki birçok kolekisonların yok olmasına neden olmuş; bununla birlikte sanata meraklı Doğu Roma İmparatoru I. Constantinus, eski yapıtları korumuş, kurduğu yeni başkenti (Constantinopolis: İstanbul) heykellerle donatmıştır. Ortaçağ’da da gerçek anlamda müze yoktu, ancak kilise ve manastırların değerli maden ve eşya koleksiyonları bulunuyordu.

Hümanizmle birlikte Antik sanata duyulan ilginin artması koleksiyonculuğu körüklemiştir. 15. yüzyıl Floransası’nda ‘müze’ sözcüğü, Medici koleksiyonunu ve galerisini tanımlamak için kullanılmıştır. Rönesans döneminin ilk müze yapısı olarak tanımlanabilecek Uffuzi Galerisi’ni sanat tarihi disiplininin öncüsü olarak kabul edilen Vasari tasarlamıştır. Bilim ile sanat arasındaki ilişkinin disipliner ve sistemli hale dönüşmesi de Rönesans dönemine rastlar.

Rönesans’ta İngiltere, Fransa, İspanya gibi ülkelerde önceleri sanat yapıtlarının, daha sonra doğa, bilim ve tarihsel nesnelerin koleksiyonları yapılmaya başlandı. Örneğin 1683’de Oxford Üniversitesi’ne bağlı ilk bilim müzesi Ashmolean Museum açıldı.

18. yüzyılda müzelerin sayısı artmış, kralların ve soyluların yaptığı koleksiyonlar bir çok müzenin de temelini oluşturmuştur. Örneğin devletin, Sir Hans Sloane’ın özel koleksiyonunu satın almasıyla 1759’da Londra’da British Müzesi, Fransız Devrimi Hükümeti tarafından 27 Temmuz 1793’de açılışı yapılan, saraydan müzeye dönüştürülen ve François I ve Louis XIV’ün özel koleksiyonlarından doğmuş Louvre Müzesi, VII. Fernando tarafından 1819’da halka açılan Madrid Prado Müzesi, Almanya’da Berlin, Rusya’da Hermitaj, Avusturya’da Belvedere bu tür müzeler arasındadır. 18. yüzyılda ABD’de de 1773’de Charleston ve 1785’de Philedelphia müzeleri kuruldu.

I. Aydınlanma Düşüncesi ve Müzeler
Müzecilik açısından da en önemli gelişme 18. yüzyılda Avrupa düşüncesindeki değişimi vurgulayan Aydınlanma Çağı’nda olmuştur. Köken ve farlılıklardaki düşünce ve tasarımları biçimlendirmeye yönelik ‘Aydınlanma’ anlayışı, kendini "Nedensellik Çağı" olarak tanımlamış ve tarihsel açıdan modern Avrupa ve bu coğrafyada yaşıyanları Avrupalı olarak kabul ederken bu alanın dışında kalanları köken ve kültür açısından daha aşağıda ve barbarlar olarak ayırarak belirginleştirmiştir.

"Fark/lılık" kavramı Yunan felsefesinde, Ortaçağ sanat ve edebiyatında da kullanılmış ve bu erken tarihli düşünceler, imgeler, dönüşerek modern ayrımcılık ve kökenciliğin modeli, ‘Avrupa Aydınlanması’nın ışığı olmuştur. Aydınlanma projesi, insanın doğal dünyayı anlamasını, sınamaya ve deneyimlemeye dayalı "empirisizm ve pozitivizmin bilimsel örnekleri" olarak adlandırılabilecek bir bilgi kuramına dayandırmıştır. Benzerliklerin ölçümü olarak anlaşılabilecek bu tür bir "anlama"; bilme, sınıflandırma ve ölçme düşüncesinin kurumsallaştırılmasına, benzemeyenlerin ‘diğer/öteki’ olarak belirginleşmesine ve bir tür, farklılıkların da sınıflandırılmasına neden olmuştur.

Aydınlanma düşüncesi ve 18. yüzyıl, insanlığa çok önemli bir politik gelecek vasiyet etmiş; dünyasal mutluluğu, mantıki ve ulaşılabilir amaçları, düşüncelerin nedensellik ile deneyimlenebileceğini vaat etmiş, soy/köken bilincinin gelişimini görerek benzerlikleri kümeleştirmiştir. Tüm bu düşünceler, siyasal yaşamda da yerini bulmuş, öte yandan Aydınlanma felsefesi, insanlığın hem popüler hem bilimsel kabullerini, algılarını kodlayarak kurumsallaştırmıştır.

Batılı kuram ve düşünceler, insan doğası, ahlakı ve geleneği, zaman ve mekan, cinsiyet ve ırk üzerine olan kabul ve kavramları, sınıflandırmanın ve temsilinin kültürel sistemlerini/kodlamalarını alttan alta desteklemiştir.

Gerçekten de bu derin düşünsel sarmallanma, Avrupalıların, başta doğa nesnelerini, kendi kültürel ve sanatsal varlıklarını, daha sonra yayıldıkları, seyahat ettikleri diğer ülkelerden/kültürlerden topladıklarını, biriktirme (koleksiyon), sınıflandırma, sergileme/gösterme düşüncesini geliştirmelerine neden olmuştur. Denizcilerden, botanikçilere, sanatçılardan bilim adamlarına, kaşiflere, soylulara kadar uzanan geniş bir yelpazede toplama, sınıflandırma ve kataloglama merakı giderek artmış, yapılan gezilerin günlüklerini tutmak, farklı kültürler, coğrafyalar hakkındaki bilgi ve görüşleri yazmak önemli bir merak halini almıştır. İklim, bitkiler, kuşlar, insanlar ve onların ürettiklerine ilişkin bilgiler tasniflenerek zihinsel olarak dünyanın dolaşılması ve öncelikle de başkaları tarafından Avrupalı’nın anlaşılması düşüncesine temel olmuştur. Toplanılan malzemeler özgün yerlerinden getirtilip düzenlenerek Avrupa’daki müze mekanına yerleştirildiklerinde, müzeyi ziyaret edenler dünyanın ve çeşitli kültürlerin egzotik bir panaromasını kendi ülkelerinde izleme olanağı buluyorlardı. Kolonicilik yalnızca koleksiyon mantığını değil biriktirilenleri de yeniden ‘düzenlemeyi, sunmayı ve dağıtmayı’ beraberinde getiriyordu.

18. yüzyılın ikinci çeyreğinde Pompei ve Herculanum kazıları, eski uygarlıklara ilişkin yüzbinlerce parçanın toplanmasına neden olmuş ve sosyokültürel kökenini Antikite’de arayan Avrupalı uzmanlar, biriktirilen bu koleksiyonla kendi uygarlıklarının kalıntılarını halkın gezebileceği ve aydınlanabileceği müzelerde toplama düşüncesini geliştirmişlerdir. Öte yandan 18. yüzyılın ilk yarısında güç kazanan bu düşünce yüzyıl boyunca sanat, bilim, teknik, sanayii, folklor ve başka coğrafyalardaki kültürlere ilişkin müzelerin kurulmasına ve 19. yüzyılda daha da çoğalmasına temel oluşturmuştur.

II. Modernizm ve Müzeciliğin Gelişimi
Kültür ve doğanın korunması, bir zamana göre sıralanması ve sınıflandırılması, müzeleştirilmesi modernizmin mirasıdır.

1904’te, David Murray’in yaptığı bir çalışma, bizi, Avrupa’da 17. yüzyılda başlayan nesne biriktirme ve bunları umulmadık yapılar içinde biraraya getirme merakının ulaştığı fantastik labirente çekmesi açısından oldukça ilginçtir.1 Müzelerin kurumlaşmasından önce Ortaçağ’dan 17. yüzyıla kadar kiliselerde, meraklıların koleksiyonlarında, hazinelerinde biriken nesneler, bir Çin Ansiklopedisi’nde yer alan ve Borges’in bir öyküsünde kulandığı, Focault’nun da The Order of Thing, 1966 (Şeylerin Düzeni) kitabında2 Borges’ten alıntıladığı sınıflandırma sisteminin acaipliğiyle aynı değerdedir. Çin Ansiklopedisi’ndeki bu gizemli referans çalışmasında hayvanlar şu biçimde ayrıştırılıyordu:

"a) İmparatora ait olanlar, b) içi saman doldurulmuş olanlar, c) evcilleştirilmiş olanlar, d) süt domuzları, e) deniz kızları, f) masalsı hayvanlar, g) başıboş köpekler, h) bu tasnifin içinde yer alanlar, i) deli gibi çırpınanlar, j) sayılamayacak kadar çok olanlar, k) Devetüyünden çok ince bir fırça ile resmedilenler, l) vesaire, m) testiyi kırmış olanlar, n) uzaktan sineğe benzeyenler" 3

Murray, 17. yüzyıla kadar Avrupa’daki koleksiyonların aşağı yukarı aynı biçimdeki gösterimine dikkat çeker. Bu döneme değin, koleksiyonlardaki nesnelerin sergileme yöntemi, malzeme ya da boyutların mekanla olan uyumu biçimindeydi. Sergilemedeki birincil kıstas bakışıklıktı. Bu yeğleme son derecede bağıntısız, bağlamsız bir sergileme anlayışını da beraberinde getiriyordu. Örneğin bir armilonun arkasında bir devekuşu yumurtası; bir kakao çekirdeğinin arkasında taştan bir kuğu; bir cennet kuşunun arkasında bir remora (bir tür balık) yer alabiliyordu. Asıl amaç, ender bulunan doğal ve yapay nesneleri bir karmaşıklık içinde sergileyerek izleyende hayranlık uyandırmaktı. Dresten’deki anatomi koleksiyonunun düzenlenişi zevk bahçesini andırıyordu. Bir ağacın dalları gibi, yünler içindeki iskeletler izleyenleri hayal aleminin sınırlarına sürüklüyordu.

Murray’a göre 8. yüzyılın başında müzeler hala benzer bir karmaşa içindeydi ve sanat, bilim, doğa ve değişik alanlardaki ayrımlar yeterince önemsenmiyordu, sınıflandırmalar net değildi. İskeletler, unicorn boynuzları, deniz kızları, cadılar, mumyalar, birçok farklı nesneler hep biraradaydı. Murray’a göre ‘modern müze’, uzmanca ve bilimsel bir sınıflandırmaya göre yapılandırılmalıydı. 19. yüzyıl, bilim, gelişme ve tarihe inanç duyan bir yüzyıldı ve müzeler, uygarlığın ve sanatın gelişip büyümesini görselleştirmeliydi. Murray, gün geçtikçe daha da iyi olacağı kabul edilen insanlığın bilgi ve yeteneklerinin toplandığı insanlık depoları olarak gördüğü müzeler için, "1897’de müze 1847’deki müzeden çok ileridedir, ama yirmi yılın sonunda eski moda olacaktır ve gelen yüzyılın ortalarında büyük bir olasılıkla sergileme teknikleri ve yöntemler çok daha iyileştirilecektir. Bu yolda ilerliyoruz ama henüz amaca ulaşamadık" diyordu. Modern müze ilerlemeci ve aydınlatıcı bir kurum olmalıydı.
Murray, müzeyi insan kimliğinin/kendinin bir parçası sayıyor ama ideolojik bir yapılanma olarak anlamıyordu. Ona göre müzeler politik gücün kurumları ya da insanları, şeyleri ve tarihi kontrol eden gizli silahlar olmamalıydı.
19. yüzyılda sosyal Darvinizm oldukça moda olmuş ve Charles Darwin 1859’da Türlerin Kökeni adlı kitabını yayımladığında, insanın ve sosyal yaşamın gelişmesi kuramları, üstün ve aşağı insan tanımını da beraberinde getirmiş, böylelikle üstün insanların ürettikleri üstün sanat ürünleri ile ilkellerin ürettikleri sanat ayrı ayrı kümelendirilerek müzelerde toplanmıştır.

1850’lerde, Avrupalı bilim adamlarının anlayışları "bilimsel kökencilik" olarak adlandırılabilir. Müzeler bir anlamda, botanikçilerin, zoologların, biyologların, antropologların, arkeologların, etnologların, topladıkları malzemeleri kronolojik olarak sergiledikleri, "kökenler ve farklılıklar" temelli bir eğitim alanı olarak da anlaşılmaktaydı.

Müzelerin, üniversitelerin ve hayvanat bahçelerinin gelişimi koloniyalizm, emperyalizm ve 19. yüzyılın romantizm anlayışıyla, bir başka deyişle modernizmle doğrudan ilgilidir. Batı kaynaklı bilimsel araştırma düşüncesinin önemli bir mekanı da müzelerdi ve müzeler, burada biriktirilen ve sınıflandırılan verilerin toplandığı bir başvuru ve anlama merkezi olarak kurumlaştırılmıştı; çeşitli akademik disiplinlerin gelişimine koşut olarak da gelişti.

Bu anlamda müzeler, her toplumun kendi kültürel kodları ile ötekiler arasındaki ayrımı da vurgulayan önemli eğitim kurumlarıydı ve ideolojik/eğitsel bir misyonu yüklenmişti.

19. yüzyıl antropolojinin, sanat tarihinin bilim olarak kabul edildiği ve etnografyanın kültür koleksiyonculuğu olarak anlaşıldığı bir süreçtir. Antropoloji, hemen her disiplinle ilişki kuruyor, öteki kültürleri anlamlandırmada, onları ilkel olarak tanımlamada kullanılıyordu ve diğer disiplinlere göre kültürlere, topluluklara çok daha yakın duruyordu. Antropolojinin etnografik bakışı diğer kültürlere ilişkin malzemelerin koleksiyonunu yapmada ve onları gruplandırmada önem taşıyordu.

Sanayiide görülen gelişmeler sonucu eski geleneklerin yok olması, 19. yüzyılın son çeyreğinde halk yaşamı ve zanaatla ilgili nesnelere duyulan ilgiyi artırmıştır. Bu ilgi sanayileşen toplumların kendi geçmişlerine bakarak topladıkları halk yaşamı ve zanaatla ilgili nesneler ile Batı uygarlığının dışında tuttuğu ama giderek yayıldığı Asya, Afrika, Amerika, Okyanusya, Avustralya gibi coğrafya ve kültürlerdeki etnografik ya da ‘ilkel’ sanatlara yöneliyor, koleksiyonlar müzelere aktarılıyordu. 20. yüzyılın başından İkinci Dünya Savaşı’na kadar süren bu tutum, savaştan sonra sanayide görülen değişmeler ve gelişmeler nedeniyle sanayii devriminin ilk yıllarına ait izlerin korunmasına yönelmiştir. Öte yandan özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra en etkin ve zengin müzeler ABD’de bulunmaktadır.

III. Milenium’da Yeni Müze Anlayışı ve Müzecilik
Kuşku yok ki, bugünün müzelerinin, Aydınlanma Çağı’ndaki, merak duyulan nesneleri, yanyana sıralayarak gösteren odalar/vitrinler düzeninden (cruiosity cabiet) oldukça farklı soru ve sorunları bulunmaktadır. Çağdaş müzeolojinin müzecilik deneyimlerini sınama ve anlamlandırma yaklaşımı, "nasıl bir müzeyiz, nasıl olabiliriz ve nasıl olabilirdik" sorularının perspetkifinde koleksiyonunu, uğraşını ve gösterimini zamana ve toplumsal değişkenlere göre sürekli yinelemesi, bu sorular üzerinde yoğunlaşması ve düşünmesi üzerine temellenir. Her müzenin geleceğe uzanma ve gelecekte ‘müze’ olarak varolma isteği, bu alandaki önemi, koleksiyonlarını, uzman kurullarını nasıl, hangi kriterlere göre seçeceği, bu kurulların öngörüleri ve kararları ile doğrudan ilgilidir.

1990’lardan günümüze, söylemler, tarihler ve görünümler bağlamında ele alınan "müze" sorunu, "müzeler bir tapınak ya da laboratuvar mı olmalıdır" sorusundan öteye geçen çeşitli tartışmaların odağında bulunmakta, modernist tutum eleştirilmekte ve sorgulanmaktadır. Koleksiyonların karmaşık bireşimi, tarihsel yapısı, bu yapıya ilişkin metinler, sergileme yöntemleri ve uygulamaları, çeşitli ideolojileri yönlendirme kaygı ve zorunlulukları üzerinde odaklanan müzelerin tarihi geçmişi de ele alınmakta, görevleri arasında, ‘tarih’i farklı bağlamlar içinde yeniden gözden geçirmek, gizlenmiş olanı göstermek de sayılmaktadır.

Günümüz sanat ortamında ‘müzecilik’e ilişkin sorular, sorunlar ve sorunsallar önemli bir yer tutmaktadır. Kültür, sanat, bilim ve teknik koleksiyonlarının korunduğu, sergilendiği bir mekan olarak çağdaş sanat müzelerinin geldiği noktada, farklı müzecilik tartışmaları sürmektedir. ‘Yeni Müzeoloji’ hareketi doğrultusunda müzelerin tarihi yeniden yazılmakta, koleksiyonlar, sergi uygulamaları, müzenin toplumdaki yeri, müzenin ‘asimilasyon’ aracılığıyla ‘sanatlaştırma’ etkisi yeniden değerlendirilmektedir. Müzeler sergi/leme politikalarını gözden geçirmekte, eğitim ve toplumsal hizmet programlarını genişletmekte, katılımcı toplum projeleriyle mekanlarının dışına taşmaktadırlar.

Avrupa kökenli müze anlayışı, müzelerin, resmi kültürü tarifleyen bir model ya da metafor olarak kullanılması, toplumsal ideoloji ve gücün yapılandırılmasında başat rol oynaması, diğer ulusal ve yerel kültürleri ve kimlikleri görmezden gelmesi, modernizmin kriterleri ile değerlendirmesi, ya da tarih dışı tutması, halk ile müzeler arasındaki kopukluk üzerinde tartışılmaktadır.

Kültürün müzeleştirilmesini eleştiren Baudrillard ve Jeudy gibi Fransız kuramcılarından sınıflandırma, kolonializm ve cinsiyet üzerine çalışmaları olan Foucault, Adorno ve Benjamin’e değin birçok düşünür yeni müzecilik anlayışları üzerinde etkili olmuşlardır.

Adorno, insanların sanatla yalnızca müzelerde yapay bir şey olarak karşılaşmalarına itirazda bulunuyordu. 1953’te yazdığı Valery Proust Museum adlı makalesinde müzeleri kültürün yok olmasına katkıda bulunan sanat mezarlıkları olarak tanımlar, ‘müze’ ile ‘mozole’ arasında fonetik olmanın dışında bir bağ olduğunu söyler. Müzelerin bugün "yaşayan müze" anlayışını benimsemelerinde Adorno’nun payı vardır. Quatremère de Quincy, sanatın bağlamından mekanından koparılarak müzelere getirilmesini ve modernist bir anlayışla yeniden sergilenerek tarihlerinin yazılmasını bir sanat tarihi olarak değil mezar kitabesi olarak değerlendiriyor; sanatın nesneleştirilerek pazar için sanat haline dönüştürülmesine işaret ediyor, Marx, nesne fetişizmi kavramı üzerinde duruyor ve Benjamin’ ‘aura’nın yok oluşu kuramını geliştiriyordu.

Bu tartışmalardan önemli biri de, müze sergilemelerinde Darvinyen bilimin etkilerini sorgulayan yaklaşımlardır. Bu düşünceye göre "Müzeler ve Gelişim" düşüncesi, kadını dışarıda bırakan, erkek egemen, baskın Avrupalı aklın üstünlüğüne dayalı Darvinyen evrim kuramının sonucuydu. Bu tür sergileme anlayışları öteki kültürleri dışarıda bıraktığından müze sergilemeleri gelişim üzerine değil ama ilerlemenin metaforları üzerine odaklanmalı, belli eğlence parklarını analız etmeli, alışılmış ilerleme oyunun bilindik ikonografik kodlarını yapıbozuma uğratmalıydı.

18. yüzyıldan 20. yüzyıla değin ‘yüksek kültür", ‘baskın kültür’ söyleminin tapınakları olarak kabul edilen müzelerin, müzecilik anlayışlarındaki politikalar bir ölçüde değişmiştir. Müzeler, dünya kültür ve sanatını takip edip anlamaya çalıştıkları kadar bulundukları coğrafyanın kendi özgül koşullarını da araştırıp tarihi yeniden anlamlandırmaya ve sunmaya, yeni okumaları görünür kılmaya çalışmaktadırlar. Aynı noktada birleşen müzeler ve üniversiteler ile birçok Avrupalı entellektüel, geçmişte yapılmış, sunulmuş ve sanki hep öyleymiş ve öyle kalmalıymış, değişemezmiş gibi gözüken bilgileri yeniden kazımayı, görmeyi önemsemektedirler.

Batılı kültürel antropoloji düşünürlerinin elitist, ayrımcı ve seksist tutumlarına karşı çıkan yaklaşımlar, geleceğin yanlışlarını azaltmak için geçmişe yeni ve retrospektif bir gözle bakmayı, histiografi yapmayı önermektedirler. Bu yanlarıyla, halka inen ve tartışılabilir bilgi sunmayı amaçlayan müzeler, insanlar için sanat ve eğitim kurumları oldukları kadar, restoranları, kafeleri, kütüphaneleri, sergileri, toplantıları, konferansları, çok işlevli salon ve atölyeleri, sinemaları, açık alanları ile onlara hoşça vakit geçirten, eğlendirirken öğreten, yaşayan mekanlara dönüştürülmektedirler.

Osman Hamdi ve Türk Müzeciliği
Kuşku yok ki dünyanın en eski müzeleri Avrupa’dadır. Bugün köklü ve farklı uygarlıklara sahip Çin, Japonya Hindistan, İran, Türkiye, Mısır gibi ülkelerde de önemli müzeler bulunmaktadır ve yenileri de kurulmaktadır.

Türkiye’de müzeciliğin kuruluşu bir Osmanlı aydını olan Osman Hamdi bey ile anılır. Tanzimat’la birlikte başlayan Osmanlı aydınlanması, Avrupa’daki aydınlanmaya benzer biçimde bilim, sanat ve müzecilik alanında önemli atılımlar gerçekleştirilmesine neden olmuştur.

Bununla birlikte çeşitli sanat yapıtlarına ilgi gösteren, İtalyan Rönesansı’nın ustalarından Bellini’ye portresini yaptıran, Topkapı Sarayı ikinci avlusuna Bizans dönemi lahit ve sütun başlıklarını toplayan Fatih Sultan Mehmet’tir. Özellikle Osmanlı İmparatorluğu’nun yükseliş dönemlerinde Fatih Sultan Mehmet, Yavuz Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman iyi birer koleksiyoncuydular. Padişahların özel hazinelerinde korunan, Hazine-i Humayun’un demirbaşına kayıtlı ve bugün Topkapı Sarayı Müzesi’nde yer alan çini, cam, gümüş, el yazması, portre gibi çoğaltılabilecek çeşitli koleksiyonlar bulunuyordu.

Osmanlı İmparatorluğu topraklarında yabancılara kazı yapma izni 1840’dan beri veriliyordu ve amatör kaçak kazılar sonucu ele geçen yapıtlar yurtdışına götürülebiliyordu. 1845’de Sultan Abdülmecit Yalova çevresinde yaptığı bir gezide, üzerinde imparator Konstantin adının bulunduğu yazıtlı taşları toplatıp İstanbul’a gönderir. Tophane-i Âmire Müşiri olan Fehmi Ahmet Paşa, bu taşları Harbiye Ambarı olarak kullanılan Aya İrini (Hagia Eirene) Kilisesi’nde toplar. Bu eski eser toplama etkinliği, bir anlamda eski eser ve silah koleksiyonunun oluşmasına ve depolanmasına neden olur. Halka açık olmayan bu depo özel izinle gezilebilirdi.

1866-67 yıllarında Cağaloğlu ki Sultan II. Mahmut Türbesi karşısında "müzehane" adıyla bir yer kurulmuş ancak müzeye dönüştürülememiştir. 1869’da Aya İrini deposu düzenlenerek Müze-i Humayûn (İmparatorluk Müzesi)’a dönüştürülür ve Galatasaray Sultanîsi tarih öğretmeni İngiliz E. Goold başına getirilir.

Taşınmaz kültür varlıklarının saptanması için Maarif Nezâreti’nden valiliklere genelge gönderilir ve eski eserlerin devlete ait olduğu anlatılarak toplanan yapıtlar müzeye konulur. Goold, Marmara Adası ve Tekirdağ çevresinden bulduğu heykelleri de müzeye getirir ve 1871’de müzenin Fransızca bir kataloğunu yayımlar. Aynı yıl sadrazam olan Mahmut Nedim Paşa müze müdürlüğü görevini kaldırarak Goold’u görevden alır. Avusturya elçisinin ısrarı ile müzenin başına getirilen ressam Terenzio etkin olamaz. Ahmet Vefik Paşa’nın sadrazamlığı ile 1872’de müze müdürlüğü tekrar kurulur ve müdürlüğe Avusturya Lisesi Müdürü Alman Dr. Anton Dethier atanır. 1874’de Dethier, Kıbrıs’tan 88 sandık Cesnola Koleksiyonu getirtir ve bu yapıtlar içinde yer alan heykeller Medeniyet gazetesinde yayınlanır.

1873’de Maarif Nâzırı Cevdet Paşa, müzenin genişletilmesi ve Avrupa’da halk tarafından izlenebilen koleksiyonların Osmanlı ‘da da halka açılması amacıyla Çini Köşk’ün müzeye dönüştürülmesini önerir ve yapılan onarımlar ile Müze 16 Ağustos 1880 tarihinde Maarif Nâzırı Münif Paşa tarafından açılır.

Türk müzecilğinde "Âsâr-ı Âtika Nizamnamesi" (Eski Eserler Tüzüğü) 1874’te Dr. Deither zamanında yürürlüğe girer müze personeli artar, arkeoloji ve müzecilik eğitimi yapacak bir okul açılması fikri oluşur, "Müze Komisyonu" kurulur. Komisyon üyeleri arasında Beyoğlu 6. Daire Belediye Reisi olan Osman Hamdi Bey de vardır.
1881’de Dr. Dieter’in ölümü üzerine Maarif Nezareti, ülkede eski eseri bilen kimse bulunmadığı için Berlin Elçiliği’ne bir yazı göndererek müze müdürü bulmasını ister, Berlin Müzesi Başkâtibi Rr. Millhofer’le sekiz yıllık bir sözleşme imzalamak üzere anlaşılır. Ancak müzede bir Türk’ün denenmesi fikri üzerine Osman Hamdi Bey, babası Ethem Paşa ve okul arkadaşı Münir Paşa’nın desteği ile II. Abdülhamid tarafından 11 Eylül 1881’de müze müdürlüğüne atanır. Müze müdürlüğünün yanısıra kurulması kararlaştırılan Sanay-i Nefise Mektebi (Güzel Sanatlar Okulu)’nin de müdürlüğünü üstlenir. Arkeolog olarak katıldığı Nemrut, Sayda, Lagina gibi önemli kazılardan çıkan yapıtlar İstanbul’a getirilir.

Osman Hamdi Bey, yeni bir müze binasının gerekliliğini hissederek Mimar Valaury’e planlarını çizdirdiği bugünkü İstanbul Arkeoloji Müzesi’ni yaptırtır ve Türkiye’deki ilk müze binası olan Müze-i Humayûn, 13 Haziran 1891 tarihinde açılır. Müzeye 1903 ve 1907 yıllarında ek binalar yapılır. Müze-i Humayûn daha sonra "Âsâr-ı Atika Müzesi" ve Cumhuriye’ten sonra da İstanbul Arkeoloji Müzesi adını aldı.

İstanbul dışında 1902’de Konya’da, 1904’de Bursa’da açılan müzeler Osman Hamdi’nin çabaları ile gerçekleşmiştir. Müzelerin Konya, Bursa, İstanbul gibi Türk izlerini taşıyan kentlerde kurulması isteği Osman Hamdi’deki aydınlanma ve köken arama düşüncesinin de bir kanıtı gibidir. Müzeciliğin bilimsel temellere oturtulması için çalışmış, 1874 Nizamnamesi’nde görülün eksikler üzerine eski eserlerin yurtdışına çıkmasını engeleyen, 1884’de kabul edilen ve 1973 yılına kadar yürürlükte kalan Eski Eserler Tüzüğü’nü hazırlatmıştır.

1910’da Osman Hamdi’nin ölümü üzerine kardeşi Halil Ethem 1931’de emekli oluncaya kadar müze müdürlüğünü sürdürür. 1914 yılında Süleymaniye Camii’nin imarethanesinde Türk ve İslâm eserlerini kapsayan Evkaf-ı İslamiye Müzesi kurulur. Ethem daha sonra yakın doğu ülkelerinin yapıtlarını Eski Şark Eserleri Müzesi’nde toplar.

Atatürk, Kurtuluş Savaşı yıllarından itibaren eski eserlere ve müzelere önem verir. 1920 yılında kurulan ilk Millet Meclisi Hükümeti, "Türk Âsar-ı Âtika Müdürlüğü’nü kurar. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Millî Eğitim Bakanlığına bağlı olarak kurulan "Türk Âsâr-ı Atikası", her türlü arkeolojik ve etnografik buluntunun toplanması ve korunmasına yönelik çalışmaları üstlenmiştir. Müzeciliğin gelişmesi ve halkın bilinçlenmesi için Halkevleri’nde "Müzecilik Kolları" oluşturulur. Anadolu’nun birçok ilindeki kilise, cami, han vb. gibi anıtsal yapılar onarılarak yeni müzeler kurulmuştur. Cami olarak kullanılan Ayasofya 24 Kasım 1934 tarihli Bakanlar Kurulu kararıyla müze olur. İçindeki eşyalar ile birlikte müzeye dönüştürülen Topkapı Sarayı 1927’de ziyarete açılır. Yine aynı yıl Evkaf-ı İslâmîye Müzesi, "Türk ve İslâm Eserleri Müzesi" olarak yeniden düzenlenmiş; Konya’daki Mevlânâ Dergahı müze hâline getirilmiştir. Cumhuriyetin ilk müze yapısı olarak mimar Arif Hikmet Koyunoğlu’na yaptırılan "Ankara Etnografya Müzesi" 1930 yılında halkın ziyaretine açılmıştır. Ayrıca Bursa, Adana, Manisa, İzmir, Kayseri, Antalya, Afyon, Bergama ve Edirne’de yeni müzeler kurulmuştur. 1940 yılında Mahmut Paşa Bedesteni’nde kurulan Hitit Müzesi, 1968 yılında restore edilerek "Anadolu Medeniyetleri Müzesi"ne dönüştürülmüştür. Müzecilik faaliyetleri daha sonraki yıllarda da devam etmiş, yurdun hemen hemen her köşesinde çok sayıda müze kurulmuştur. Bugün ülkede Kültür Bakanlığına bağlı 99 civarı Müze Müdürlüğü ve bu müdürlüklerin denetiminde faaliyet gösteren 91 adet özel müze ve 1028 adet koleksiyoner bulunmaktadır.4

Türkiye müzelerindeki koleksiyonları meydana getiren yapıtların büyük çoğunluğu 1935’lerden itibaren başlayan arkeolojik kazılar sonucu çıkarılmıştır ve genellikle Anadolu’daki uygarlık çağlarına aittir. Tarih öncesi devirlerin buluntularıyla, antik çağ ürünlerinin oluşturduğu arkeolojik ağırlıklı koleksiyonların yanında; Doğu Sanatı ve Türk-İslâm devirlerinin yapıtları ikinci büyük kümeyi oluşturur. Bu nitelikleriyle Türkiye müzeleri arkeoloji-etnografya ağırlıklı tarihsel buluntu, yapıt müzeleridir. Öte yandan Osmanlı tarihi, Kurtuluş Savaşı ve devrimler ile ilgili, içindeki eşyalarla olduğu gibi korunarak restore edilen tarih müzeleri de bulunmaktadır. Atatürk’ün Selânik’te doğduğu evin Ankara’daki rekonstrüksiyonu, Kurtuluş Savaşı’nı yönlendirdiği ve çeşitli illeri ziyaretlerinde konuk edildiği yapılar da müzelere dönüştürülmüştür.5 Birgi’deki "Çakırağa Konağı", Amasya’daki "Hazeranlar Konağı", Diyarbakır’daki "Ziya Gökalp Müze Evi" ve İstanbul’daki "Tevfik Fikret Aşiyan Evi" gibi "Müze Evler" ve "Hatıra Müzeleri" bir diğer kümeyi oluşturur.

Tarihsel yapıların müze olarak korunmasına 1930’larda girişilmiş, İstanbul’da Ayasofya başta olmak üzere, Dolmabahçe Sarayı, Kariye Camii, Fethiye ve İmrahor Camileri ile Bursa’da Yeşil Türbe ve Muradiye Külliyesi bu tür müzelerin en önemli örnekleridir. Aynı zamanda çok sayıda antik kent "açık hava" müzeleri olarak düzenlenmiştir. Boğazköy, Efes, Bergama, Afrodisias, Aspendos, Karatepe, Göreme ve Perge açık hava müzeleri bunlardan bazılarıdır. Yanısıra belli sayıda sanat müzesi ile kamu kurum ve kuruluşlarının, gerçek ve tüzel kişilerin ve Vakıflar Genel Müdürlüğünün kendi hizmet konuları ile ilgili olarak açtığı özel müzeler de bulunmaktadır.

1950 yılında Uluslararası Müzeler Konseyi’nin (ICOM) Türkiye Milli Komitesi kurulur, 1960’larda yeni müze binalarının yapımı hızlanır.

Plastik sanatları içeren sanat müzelerinin sayısı oldukça azdır. Kültür ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’ne bağlı galeriler Anadolu’nun değişik kentlerinde sergiler açmaktadırlar. 1937’de Atatürk’ün emriyle Resim ve Heykel Müzesi’ne dönüştürülen Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi (Bugünkü MSGS Üniversitesi Resim ve Müzesi)’nden sonra 1952’de İzmir’de açılan "Güzel Sanatlar Galerisi" 1973’de Devlet Resim ve Heykel Müzesi’ne dönüştürülmüştür. Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, eski Türkocağı binası restore edilerek 2 Nisan 1980 tarihinde açılmıştır.

Bankaların, özel kuruluşların, sanatçıların ya da özel koleksiyoncuların açtığı özel müzelerin sayısında giderek artış görülmektedir. İzmir’de S. Yaşar Resim Müzesi, İstanbul’da Sabancı Müzesi, İstanbul Modern ve Pera Müzesi, Burhan Doğançay Müzesi, Hüsamettin Koçan’ın Bayburt’ta kurduğu Baksı Müzesi, Süleyman Saim Tekcan İMOGA (İstanbul Grafik Sanatlar Müzesi) bunlar arasındadır. Öte yandan elektronik ortamdaki sanal müzeler ve arşivlemeler her geçen gün çoğalmaktadır.

Hacettepe Sanat Müzesi
Üniversite ile müzelerin içiçeliği, sanat ve bilimin yanyanalığı, Ortaçağ’a kadar inmekle birlikte, üniversite müzelerinin çoğalması, Aydınlanma felsefesi ile yakından ilişkili olmuştur. Örneğin ABD’de Harvard, Yale, İngiltere’de Academy of Fine Arts müze ve koleksiyonları 18. yüzyılda oluşmaya başlamıştır. Özellikle çeşitli Avrupa ülkeleri ve ABD’de diğer müzeler gibi üniversitelere bağlı sanat müzeleri de 19. yüzyılda çoğalmış ve 20. yüzyılda giderek artmıştır.

Bugün Türkiye’de çeşitli üniversitelerin sanat alanında ve değişik disiplinlerde müzeleri bulunmaktadır. 1937’de Atatürk’ün emriyle Resim ve Heykel Müzesi olarak düzenlenen Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi daha sonra Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne devredilmiştir. Onu Gazi Üniversitesi (O günkü adıyla Gazi Eğitim Enstitüsü) ve İstanbul Üniversitesi’nin sanat koleksiyonları izler. Doğrudan üniversiteye bağlı olmamakla birlikte Koç ve Sabancı’ya ait çeşitli müzeler Koç ve Sabancı Üniversiteleri ile işbirliğini sürdürmektedir. Anadolu Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, ODTÜ Müzesi, Bilgi Üniversitesi’nin hazırlıklarını sürdürdüğü müze bunlardan birkaçıdır.

Bu anlamda Hacettepe Sanat Müzesi, kuruluşundan bu yana çeşitli nedenlerle biriktirdiği sanat yapıtlarını bir müze kimliği içinde biraraya getirme ve gösterme kararı aldığında koleksiyonunu sanat, bilim birlikteliğinin şemsiyesi altında koruyup sorgulayacağının da güvencesini vermiş olmaktadır.
1990’larda hızlanan ve 2000’li yıllarda giderek artan yeni müze kurulumları içinde üniversite müzelerinin, akademik sorumlulukları bumunmaktadır. Koleksiyonunu belli bir anlayış içinde yetkinleştirirken seçiminin anlayış ve ölçütlerini saptamak ve bu yolda yatırım yapmak, müzecilik stratejilerini, yaklaşımını ve tutumunu açıklamak, bir galeri müze olmanın dışında sanat tarihsel disiplini içinde barındıran dönem sergileri, retrospektif sergiler, yeni yaklaşımlar ve üniversite gençliğinin sanatsal tavrını, yönelimlerini açığa çıkaran kavram sergileri düzenlemek, bunları yayınlar yolu ile bilim, sanat çevrelerine, öğrencilere, ilgilenenlere sunmayı amaçları ve görevleri arasında görmektedir.

Hacettepe Sanat Müzesi, "yeni müzeoloji, müzeografi" tartışmalarının sürdürüldüğü günümüzde sahip olduğu koleksiyonu adlandırma ve anlamlandırma açısından da önemli bir uğraşı içine girecektir. Bu ilk sergisiyle bir bölümünü izleyiciye sunduğu birikimin tamamını sergilediğinde şimdiye kadar çok az kişinin bildiği yapıtlardan oluşan bir koleksiyon daha açığa çıkmış olacaktır. Kamu ve özel koleksiyonların bir yenisini daha tanımak, sanat geçmişimizin arkeolojisini ve görselliğini zenginleştirmekte, çağdaş sanat tarihi yazımı için gerekli veriler çoğalmaktadır.

Sanat yapıtlarının ve sanatçıların ürettikleri imgelerin çözümlenmesi, farklı gözlerle okunması ve yazımı, belli bir kavramsal çerçeve içinde sunumu sanat koleksiyonlarının açığa çıkması ile olanaklı kılınmaktadır. 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başlarında sanat tarihi disiplini yalnızca sanatın özerkliğini göstermeyi ve sanatı toplumla ilişkilendirmeyi temel alan araştırma ve incelemeler yapmışlardır. Modernizmin çizgisel gelişme anlayışına dayalı sanat tarihi yazımının değişmesi, çeşitlenmesi, görme biçimlerinin önemsenmesi, sanatçının ve formun idealize edildiği ve öne çıkarıldığı tarih yazımının yanısıra seyirci konumunun tarihsel özgüllüğü üzerinde durulması, tarihsel izleyicilerin birer toplumsal kurgu olarak ‘özne’nin sanat yapıtının yerini alması müzelerdeki sergileme yöntemlerinin değiştirilmesininde etken olmuştur.

Modern/çağdaş/güncel sanat müzelerinin daha en başından beri fuarlar, mağazalar, galeriler ile kuşatılması, müze teşhirinin, ‘pazar‘ teşhiri ile karşı karşıya gelmesi, yalnızca sergilenen ile satılmak üzere sergilenen arasındaki ayrımın belirginleştirilmesini zorunlu kılmaktadır. Bir yapıtın gösteriminde, ya da farklı yapıtların biraraya getirelerek sergilenmesinde müze sergisini meta sergisinden ayıran ana özellik, gösterimin kavramları, belgeselliği, bilimselliği, tasarımı ve yayın kalitesiyle eğitici ve öğretici olması, yeni düşünce ve tartışmalara yol açması olarak özetlenebilir. Bugün sanattaki sergileme değeri, bakılan nesneyi/ sanat yapıtını aşacak kadar özerk hale gelmiştir ve sanat yapıtına, tasarım ve sergi mantığı içinde sanat tarihsel bir bağlam ve anlam kazandırılmaktadır. Günümüz müzelerini saygın kılan, izleyiciye çekici gelen kendi gösteri değerini sergileme mantığıdır. Bugün çokça tartışılan ve eskiden müze depolarının bekçileri, sorumluları, kronoljik danışmanları gibi görülen "küratör"lerin yeni müze anlayışında sanat mühendislerine dönüşmeleri, müzenin sergileme stratejilerini belirlemede etkin olmaları müzelerdeki ticari olmayan ‘sergileme’ mantığının kavramlaştırılması ve kurulması ile doğrudan ilgilidir.

Öte yandan sanat mühendisliğinin öne çıkması müze yapılarında da kökten değişikliklere neden olmuştur. Modernizmle birlikte işlev değiştiren Louvre, Belvedere, Topkapı gibi önemli saray, vb. yapıların 19. ve 20. yüzyılda müzeye dönüştürülmesinin yanısıra modern teknolojinin biçimlediği New York MOMA, New York Guggenheim gibi yapılar bugün kendilerini çok işlevli dev fabrikalara, sanat nesnelerine, parklara, ticaret merkezlerine dönüştürmektedir. Paris, La Vilette Bilim ve Endüstri Müzesi (Adrien Fainsilber, Bernard Tchumi, C. de Portzamparc), Frankfurt Modern Sanatlar Müzesi (Hans Hollein), Paris, Pompidou Kültür Merkezi (Renzo Piano, Richard Rogers), San Francisco Modern Sanat Merkezi (Mario Botta), Bilbao Guggenheim Müzesi (Gehry Partners) bir marka olarak bulundukları kente görsel, kültürel ve ticari bir değer katmaktadırlar.

Modernizmin müzeleri, görsel sanatların bellek aracılığıyla yeniden canlandırıldığı arşiv değerini öne çıkarırken, günümüz müzeleri bu arşive elektronik ortamda her yerden ulaşılabilme rahatlığı nedeniyle gösterim değerini, sergileme mantığını öne çıkarmakta, çalışmalarını daha önce de sözü edilen "yeni müzecilik" yaklaşımları çerçevesinde sürdürmektedirler. Günümüz müzeciliği ile sanat tarihi yazımındaki yeni yaklaşımlar arasında Hacettepe Sanat Müzesi, koleksiyonunu bir katalogda toplayıp kamuya, sanat ve bilim çevrelerine, öğrencilerine sunarken geliştireceği koleksiyon, düzenleyeceği sergiler, yayınlayacağı bilimsel kitap ve kataloglarla Ankara’nın kültürel ve bilimsel ortamına bir katkı sağlamayı amaçlamakta ve başkente kazındırdığı yeni bir müzenin açılış muştusunu vermektedir.

Kaynakça
Atasoy, Sümer. "Türkiye’de Müzecilik", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, VI, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 1458-1474.
Bennett, Tony. The Birth of the Museum, History, Theory, London: Politics, Routledge, 1995.

Edson, Gary, and David Dean, The Handbook for Museums, London: Routledge, 1994.

Eralp, Tahir Nejat. "Askeri Müze", Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi VI, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, s.1604-1606.

Eyice Semavi. "Arkeoloji Müzesi ve Kuruluşu", Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi VI, İstanbul: İletişim Yayınları, 1985, s. 1596-1603.

Eze, Emmanuel Chukwudi, (ed). Race and the Enlightenment: A Reader, Oxford: Blackwell, 1997.

Foster, Hal. Tasarım ve Suç- Müze. Mimarlık. Tasarım (Özgün adı: Design and Crime (and other diatribes), 2002), (Çev. Elçin Gen), İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.

Goldberg, Daniel Theo. Racist Culture, Philosophy and the Politics of Meaning, Oxford: Blackwell, 1993.

Hooks, Bell. Killing Rage: Ending Racism, London: Penguin, 1996.

Horkneimer, Max ve Theodor W. Adorno. Aydınlanmanın Diyalektiği-Felsefi Fragmanlar I (Özgün Adı: Dialektik der Aufllärung- Philosophisce Fragmente, 1969), (Çev. Oğuz Özgül), İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1995.

Horkneimer, Max ve Theodor W. Adorno. Aydınlanmanın Diyalektiği-Felsefi Fragmanlar II (Özgün Adı: Dialektik der Aufllärung- Philosophisce Fragmente, 1969), (Çev. Oğuz Özgül), İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1996.

Michel Focault, Kelimeler ve Şeyler, İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi, (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), 2. B., Ankara: Metis Yayınları, 2001.

Ortaylı, İlber. "Tanzimat’ta Vilayetlerde Eski Eser Taraması", Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi VI, İstanbul: İletişim yayınları, 1985, s.1599-1600.

Preziosi, Donald. "Collecting/museums", Critical Terms for Art History (Ed. Robert S. Nelbon and Richard Shiff), Chicago&London: The University of Chicago Press, 1996, pp. 281-291.
Rounds, Jay. "Strategies for the Curiosity-Driven Museum Visitor ", Curator Vol. 47, No. 4, October 2004, pp. 389-412.

Shaw, Wendy, M.K. Osmanlı Müzeciliği, Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi (Özgün Adı: Possesors and Possessed (Museums, Archeology, and the Visualization of History in the Late Ottoman Empire, 2004), İstanbul: İletişim Yayınları, 2004

Sherman, Daniel J., and Irit Rogoff. (Ed.), Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, London: Routledge, 1994.
(David Murray, Daniel J. Sherman, Irit Rogoff) , James MacLeHose and Sons, Glasgow 1904, English Text, 339 pp.)

Shiner, Larry. Sanatın İcadı-Bir Kültür Tarihi (Özgün adı: The Invention of Art: A Cultural History, 2001), (Çev. İsmail Türkmen), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004.

Sloan, Kim with Andrew Burnett (Ed.). The British Museum. Enlightenment-Discovering the World in tne Eighteenth Century, Barcelona: The British Museum Press, 2004.